Pagine di sceneggiatura che si connettono tramite cavi ombelicali di diverso colore o forma o materia. Che si dislocano in spazi e volumi nuovi. Che acquistano un significato di “campo” e “corpo”, un significato fisico. I dialoghi espiantati dalla loro prossemica o cinesica che diventano un luogo teatrale, ulteriormente interiore. Le installazioni che utilizzano Le Sceneggiature come sorte di aborti evoluti dotati di una cupa vita espressiva inutillizzabile, primitiva e avanzata al tempo stesso;  aborti evoluti di una pazzesca espressività che proietta su carta l’allucinazione di una visione ancora di là dal nascere. E’ un corpo morto la sceneggiatura. Sezionabile. Alcune installazioni hanno giocato direttamente sulla luce e su queste connessioni di cavi tra atti, tra richiami di personaggi, diagrammi di teorie narratologiche specifiche; oppure su avvolgimenti placentari, gelatinosi della pagina, pagina sempre aggettata in profondità spaziali tridimensionali, quasi a evocarne o esorcizzarne la possibile e spaventosa vita successiva di luce e diaframmi. Pagine distribuite sul pavimento, che risalgono muri scabri; pagine rivoltate che entrano in macchine di distruzione e ritornano ricomposte in sensi alterati; dialoghi che tolti dal loro contesto e pensati per un’interpretazione acquistano una inquietante dislocazione… Ecco che l’Oggetto Sceneggiatura, pensato come una cosa, assume una forma ramificata, un ordine quasi naturale, un ritmo di innervature e di vasi che si connettono tra loro, quasi a formare… un organismo.

Se quella della Sceneggiatura è una parola che esige un’altra forma di vita per esistere (quella dell’immagine) allora è una parola che non assolve al compito primario di comunicare direttamente ad un’altra fonte senziente. E’ una parola per sua natura misteriosa, sprofondata. Per sua natura intermediale e illeggibile. Non nelle forme convenzionali almeno. Ecco che l’arte Moderna che, se tale, ridiscute ogni forma di convenzionalità, di ovvio, trova in questo equivoco tra emittente – ricevente, una zona pulviscolare dove la parola e la sua immagine evocata non sono ciò che sembrano. Allora le pagine possono essere forate, legate tra loro da laser di luce che incidono (incidere: radice etimologica di uccidere) e ne proiettano in una forma rotante e infinitamente ciclica fasci di una luce destinata a non diventare mai immagine.

Del resto anche alcuni scrittori di cinema confessano di aver posto sul pavimento i fogli dei loro lavori, soprattuto nei momenti di crisi, per vedere più chiaro lo “Schema”. Oppure di utilizzare fogli colorati o di usare sistemi di sostituzione o giustapposizione della pagina per fare cambi di scene, di atti, di punti di svolta all’interno della struttura. In maniera rozza e funzionale questo non è altro che l’ammissione del corpo (cioè del tutto in sè) sceneggiatura. E’ la sua rappresentazione astratta. Alcuni artisti, gli stessi che usano “documenti testuali postmoderni” come lastre radiografiche o immagini TVCC, hanno compreso la debolezza e il delirio in cui l’oggetto Testo Sceneggiatura afferma la sua esistenza e quindi lo aggrediscono fisicamente in infinite decomposizioni possibili tutte atte a decretarne la finita infinitezza a cui è destinato (pagine, Scene, rilegature, numerazione) sino a rivelarne la debolezza e la sua non identità. 

Ecco che dunque, tra tutte le scritture possibili, addirittura più della poesia, è questo strano testo intermediale, questo strano contentitore di parole che agiscono su un elemento che non esiste(l’immagine) per prevederlo, intercettarlo, quello più misterioso, quello che come “comunicazione” risulta più misterioso e paradossale.

Tra le varie installazioni una in particolare ci ha impressionato (o ci impressionerà?) quella dove una cupa massa di parole in fila distaccate da ogni intestazione, pur conservando l’ordine, perdevano ogni senso e, sotto, i ritagli dei fogli bianchi espiantati dai caratteri. Come una tenebrosa disordinata dominazione del caos sul nulla. Entrambi i “reperti” destinati ad  una (non) esistenza. Posti al  confine tra la parola e la sua evocazione. In un luogo di nulla e mistero. Forse quello dove nascono le storie.

by Kinescrivere.

www.cinemaclick.it è invece una nuovissima piattaforma web di distribuzione per opere audiovisive. Oltre ciò vara anche dei premi per i quali vi rimandiamo al sito di riferimento.

Chiusi il 15 Nov gli invii al BLS (la commission del SudTirol). Chiedevano progetti di lungometraggi, fiction e documentari di max 5 pagine ambientati nell’Alto Adige. Molto serio e professionale il bando. Il 17 Dic si dovrebbero sapere i dieci “eletti” che inizieranno un percorso di sviluppo articolato e stimolante.

Ancora una nuova edizione del prestigioso Talentiincorto www.talentiincorto.it ormai un appuntamento fisso per chiunque si cimenti con la scrittura di Corti. Quest’anno il TEMA a cui attenersi è L’OPPORTUNITA’… Spremersi le meningi prego… Scadenza 4 Gennnaio.

A BREVE IL PROSSIMO POST di KS!

Certo, l’espressione punkassiderata di Sean Penn che campeggiava sulle fiancate degli autobus e sui cartelloni ci aveva predisposto ad aspettarci di tutto. Pudovkin si è acquattato sornione, Arnaldo prendeva appunti e io sgracucchiolavo un sacchettino di pop corn che ho dovuto acquistare tramite finanziamento visto il costo mostruoso. Quindi è iniziato il film. Con un cane…

Seguiamo Sorrentino da L’UOMO IN PIU’ (cioè quando ancora non lo aveva visto nessuno, non a “ritroso” come tanti critici che vanno per la maggiore…) per cui gli vogliamo bene. E’ un po’ un Amico di Famiglia che ci è venuto a trovare di tanto in tanto raccontandoci storie e personaggi interessanti e curiosi. Dopo il cane è entrato Penn: DarkPunk ottanta che si pittura le unghie dei piedi di nero, che abita in una magione dorata e solinga, che è amico di una ragazza “strana”, che ha una moglie ordinaria e surreale che ama e da cui è riamato.  Bene…  Ma a che ora comincia il film? Pudovkin mi ha guardato dalla sommità dei suoi occhi languidi e canini quasi volesse sputazzarmi on the face: Aspetta! uomo di poca fede, sembrava volesse dirmi.

Bene… allora adesso Penn riceve una chiamata: suo padre sta morendo. Va in America, il padre muore, il padre ha un numero sul braccio. Era stato un deportato nei campi. Penn darkpunk decide di dare la caccia al nazista a cui, lo stesso padre, aveva dato la caccia per anni.

Inizia un OTR per le strade USA. Incontri, immagini, ricerche, strade americane, provincia americana, macchine americane ecc. Quindi trova il nazi. Sembra lo voglia ammazzare e invece lo fotografa e lo denuda. Lo umilia insomma.

Quindi torna a Dublino coi capelli tagliati e vestito da  normotipo (sì, ci siamo dimenticati di dire che lui vive là) completamente diverso. Finalmente Adulto/Vivo e non più Bambino/Morto così com’era partito. Bene… ma il film quando comincia?

Cos’è TMBTP? E’ un film su un personaggio che consegue la sua adultità attraverso un viaggio di iniziazione e memoria. Che passa da Bambino ad Adulto; da fintamente vivo a veramente vivo. E’ questa la struttura scheletrica del film. Non è una struttura certamente nuova, forse è una delle più usate nelle sue diverse declinazioni o varianti possibili. Ma non è questo il problema, anzi, I, problemi. Purtroppo in questo paese, tra le varie scomparse, c’è anche quella della critica cinematografica. Cioè di un consapevole e imparziale giudizio sull’estetica e la qualis (in realzione al suo obiettivo) di un’opera filmica. Ora dire che TMBTP sia un film totalmente mancato non è un giudizio, ma una semplice constatazione. Ovviamente la critica (?) ha gridato al capolavoro.

Allora vediamo perchè noi di KS ci permettiamo di avere questa opinione. Questo è un film che è agito, cioè è drammaturgicamente agito, da un personaggio principale e assoluto che incarna il senso tematico del testo filmico. Un personaggio di questo tipo, inserito in questo schema di narrazione, non può esimersi dall’avere una serie di chiamate forti e inevitabili, di altrettanti forti rinunce alla sua missione, di dilemmi, di tradimenti, di perdite di se stesso e di riconquiste. Di conflitto contro se stesso. Insomma quell’arco daramarksiano che, piaccia o no, variato o variabile sinchè si vuole, ma dal quale è impossibile sfuggire. Nel film di Sorrentino il personaggio interpretato da Penn viaggia piatto, orizzontale; non mette mai nessuna POSTA IN GIOCO! Trascorre didascalicamente, supportato solo dall’originalità fine a se stessa di un impianto visivo seducente e un po’ furbo, da una tappa all’altra del suo viaggio (INTERNO) senza quelle  perturbazioni che sono elementi necessari per entrare in empatia con la sua supposta avventura.

La sua chiamata alla crescita, al viaggio, è scarsissima, non preparata, calata da un alto autoriale come una sorta di deus ex machina mascherato. I suoi motivi di “disappunto” sono rappresentati da un suicidio di due ragazzi che seguivano la sua musica e i suoi testi nichilisti e dal fatto che non è quel grande artista che avrebbe voluto essere (cosa che esce in un dialogo con David Byrne). Motivazioni che suonano artificiose, quasi risibili, e inserite come zeppe sotto un tavolo traballante. Dovrebbero essere sufficienti per far partire un personaggio morto alla caccia di un criminale nazista! E’ come dire che un calcio in culo ben assestato per forza d’inerzia ti fa vincere la maratona olimpica! Il film, seppure ad alto livello, viaggia così, inerzialmente. Privo di vere e sincere forze e spinte drammaturgiche che lo facciano avanzare in modo plausibile.

A un certo punto compare una pistola. Penn la compra e noi spettatori pensiamo che voglia far secco il criminale nazista. E’ la pistola più inerte e insignificante della storia del cinema. Lasciando stare la famosa citazione di Godard sull’apparire di una pistola in un film, qui, questo elemento, simboleggia in un modo quasi abbagliante, la mancanza di un vero percorso del protagonista. La pistola a quel punto doveva diventare un cannone e invece si dissolve, scompare. Ancora il personaggio principale non mette in gioco nessuna posta. Ancora non ha compiuto nessun VERO percorso dentro se stesso.

Per meglio comprendere si può applicare sulla narrazione del film di Sorrentino un “carbone” identico per struttura, sebbene apparentemente diverso, come IL VERDETTO di Lumet (sceneggiato da David Mamet e tratto da un libro). Anche lì c’è un personaggio centralissimo che passa da uno stato di morte ad uno di vita compiendo un percorso interno. A differenza del film di Sorrentino quante chiamate, quali e quante poste in gioco, quante fughe e poi ritorni sul luogo del proprio dolore sino alla compiutezza del riscatto finale; quanto “dramma”, azione, ombra di un ciclopico fallimento umano,  ci sono e come questi elementi partecipano all’empatia che lo spettatore prova verso il personaggio di Newman!

Lo “Schema” è esattamente lo stesso e non inganni l’On The Road di This Must Be The Place, NON E’ LI’ LA STORIA!! La storia è nel viaggio interno di Penn. Ed è quello che non si compie!! A differenza de IL VERDETTO dove invece il viaggio è talmente compiuto (il viaggio che c’è tra l’essere un uomo morto e quello di essere un uomo vivo) che va oltre, resta in un incredibile “sospeso” con quel sensazionale telefono che squilla, quel telefono finale che squilla, che non smette di squillare. Nel film di Sorrentino non c’è un solo personaggio che cresce, che cambia, che si muove, che compie una parabola, che passa da un punto A a un punto B. Non la moglie. Non la ragazza Dark (personaggio che sembra promettentissimo e che poi scompare). Non il cacciatore di nazisti. Non altri. Nessuno. Ecco perchè è un film inerte, mai innescato, tenuto in vita da pistacchi giganti, grandi idee scenografiche, ma in sostanza tenuto “artificialmente” in vita.

Vi sono poi equivoci strani: la sua chiamata all’appartenenza ebraica, suggerita nella scena della morte del padre, poi vanificata. Un dialogato che si compiace, ecco, questo aspetto merita una certa attenzione. Non esiste, a nostro modestissimo avviso, un dialogo “bello”. Esiste un dialogo che spinge il dramma o che non lo spinge, che apre scenari o non li apre; che “racconta” o non racconta. La bella battuta può essere un pericolo quanto quella sciatta. Qui ci sono alcuni bei dialoghi. Che non servono a niente però. Personaggi che sembrano fondamentali per gli esiti drammatici della vicenda e che poi si dissolvono (la moglie di Penn ad esempio). Anche la figura del cacciatore di nazisti appare ad un certo punto penosamente paternalistica e comunque non aggiunge “percorso” al viaggio mancato del protagonista. Una parola la merita anche l’adeguatezza di Penn a questo personaggio. Su questo non muoviamo nessuna critica, è capitata l’occasione di avere questo big e ovviamente la si è presa, però come “faccia” quella di Penn non ha niente a che vedere con il personaggio. Penn ha una faccia balcanica, da duro, da incursore antivietcong… questo personaggio invece è una specie di Deppstralunato, semiburtoniano, precipitato da un mondo alieno a un mondo feroce (cosa che nel film non si percepisce affatto, che doveva essere un tema a latere fondamentale!). La faccia di Penn è quella più lontana possibile dal personaggio del film di Sorrentino!

Insomma noi amiamo Sorrentino. Tutti quelli che seguono in qualche modo le sorti del cinema italiano lo amano. Perchè è un poeta e, come disse una volta Mita Medici a proposito del “Califfo” (il grande Califano) “I poeti si amano” (sì, noi di KS facciamo citazioni popolari…). Però qui ci è sembrata tirare aria di “operazione” di fumo più che di arrosto.

Tornando a casa Pudovkin non mi ha rivolto parola. Arnaldo tentennava il capo (non ho capito se per le accise o per il film, forse per entrembe le cose). E poi ci siamo sbagliati pure di strada… non, non era proprio quello il posto.

Ascirivicerci, alla prossima!!

Ebbene, noi di KS siamo andati a vederlo L’ULTIMO TERRESTRE. A parte il fatto che se fossi un alieno mi incavolerai come… come un alieno appunto nel farmi rappresentare così sciattamente! Cribbio se avevano bisogno di un cento euro in più per comprare un costume perchè non chiedere una sottoscrizione! Tanto ormai è d’uso! Anzi usciva una cosa pure più progressista e alternativa con la partecipazione popolare alla realizzazione dell’alieno! Questo è vero socialismo moderno, altro che Veltroni! Vabbè, glisson (se scrive così, bho!) sull’occasione di democrazia popolarcinematografica mancata, però, pure gli alieni, c’hanno i loro diritti, cioè è come se rappresentassi un nativo d’America con una collana di specchietti appesi al collo e una penna sopra la capoccia. Pudovkin (il cane artritico e colitico, critico cinematografico con tessera Anica Agis di cui spesso vi ho parlato) ovvero l’altra colonna di KS e mio compagno di sventura spettatoriale, mi ha spesso suggerito che il vero alieno del film era Herlitzka, e che c’era tutto un sottotesto beckettiano che la mia incultura mi impediva di comprendere. Lui diceva che era così un po’ perchè il buon Herlitzka ci somigliava di più dell’alieno finto a un alieno vero e un po’ perchè era talmente di un livello superiore rispetto al livello del tutto che alla fine faceva la parte dell’extraterrestre. Per quanto come cane sia discutibilissimo (guarda i sederi delle ragazze, effettua tremendi peti, si ostina a votare DP di Capanna nonostante siano stati rapiti dagli alieni, quelli veri, entrambi da decenni) debbo riconoscere che come critico a volte ci prende. Vabbè, mettiamo che l’alieno era Herlizka, ma il resto, il resto cos’era? Il resto era assolutamente terrestre! Terra terra, anzi sottoterra. Per essere più chiari raramente abbiamo visto su uno schermo cinematografico un tale ammasso di scialbi bozzetti incoerenti e privi di nesso. Questo tipo di strada autoriale (scusate ma le tredicimila regole sulla drammaturgia che sempre vanno sbandierando gli addetti ai lavori qui dove stavano?) personalistica, ma di un personalismo fine a se stesso, può fare molti danni a un cinema che ha nell’impianto progettuale STRUTTURALE del film prima del film e del film durante il film un suo, IL suo, punto debole. Questo cercare il genialoide solipsistico, questo asso da un mazzo di carte truccato, questa mossa del disperato, è un clamoroso ritorno indietro rispetto a un SISTEMA di progettazione che privilegi e allevi professionalità definite in settori prestabiliti.

ULTIMO TERRESTRE è il classico film che non ha nè capo nè coda (come si diceva una volta e come dice anche Pudovkin). Lasciato nelle mani di un autore che con assoluta evidenza non ha alcuna consapevolezza di cosa sia un copione cinematografico, o meglio, una storia che non sia soltanto quante masturbazioni fa al giorno il sedicente protagonista ma UNA VERA STORIA, il film non si regge su nulla: non ha uno stile visivo o narrativo, non ha una narrazione interna o esterna; utilizza macchiettismi e metafore grossolane, espone dei dialoghi il cui tentato sottotesto emerge con dilettantismo imbrazzante; quando poi prova ad essere storia, a recuperare i fili, scarsi ed esili di una supposta trama, appare quasi grottesco (involontariamente beninteso) e dove, a volte, ci è parso di riscontrare il tentativo, invero assai penoso, di emulare quella rivelazione di verità improvvisa oltre le convenzionali forme che i Cohen con tanta intelligenza e sensibilità riescono a mettere in scena. Lo confessiamo, siamo un po’ inc… perchè qui al semplice, al debole (cioè allo spettatore che paga il biglietto ed è, per sua natura, come bene osservò Pasolini, sempre una “vittima”) vengono fatte passare lucciole per lanterne con  buonapace di un circuito di sistema dove ognuno dice “Straordinerio” all’altro. E, questa finta qualità, questa autorialità da una botta e via, appoggiata da tutti (da quasi tutti, per fortuna alcune voci importanti di dissenso resistono) si autoalimenta in modo sinistro. Il risultato sarà, anzi già è, l’encefalogramma a riga lunga; diranno che il paziente nondimeno è vivo, è ben vivo, e che se tu non lo vedi vivo è un tuo problema. Diranno, anzi già dicono, che è volterrianamente la Migliore delle Vite possibili!

Io e Pudovkin siamo usciti con la coda tra le gambe. Per l’ennesima volta poco rispettati come spettatori. Aridatece Banfi e le docce! Almeno era una botta via che ti rilassava per qualche ora.

Ascirivicerci alla prossima. (alieni scusateci)

Va bene, veniamo a noi. Questo post lo dedichiamo alla nuova tendenza che ormai sembra invalsa tra i produttori, i story editor, le agenzie e le case editrici, di cortociruitare il filmscritto e quello filmato tra il romanzo (edito ovviamente), l’adattamento e quindi la messa in scena. Ci riferiamo, qualcuno l’avrà capito, all’Industry Books (ma non solo) e al lavoro di selezione e di raffinamento per cercare, nel praticamente sterminato “listino” di narrativa italiana edita, quei particolari testi che meglio si prestano e che già collimano con le necessità drammaturgiche che il cinema richiede. E’ vero che da sempre il cinema usa il romanzo ma qui sembra stia accadendo un fenomeno nuovo: la scomparsa cioè di sceneggiature e soggetti originali in luogo di narrativa che ne ricalchi lo stile con in più la corposità del romanzo. Che dunque si profili per gli sceneggiatori un futuro di solo adattatori, di autori in conto terzi?

Alla base di questo quesito c’è una riflessione. Bisogna dire che esiste, in Italia, a dispetto dei De Profundis che si fanno sulla cultura, un’attività  di media e piccola editoria davvero straordinaria. Molte di queste case fanno selezione e, molti selezionatori, vengono sovente da una cultura cross-over, non di natura prettamente letteraria quindi. Sono “lettori” e vagliatori di testi che sono nati e cresciuti con un concetto dei meccanismi di fiction giunti dalle serie tv, dalle contaminazioni di generi, dai fumetti, dalle graphic novel e ultimamente dal web. Ciò significa che il “ pubblicato” (escludiamo ovviamente le case editrici che pubblicano a pagamento anche se, in qualche modo, fanno un lavoro similare) è spesso già, per sua natura, cinematografico. E il pubblicato è tantissimo. Ciò non significa che ci sia molta roba buona ma vuol dire però che quella roba, buona o no che sia, già risponde, diremmo “inconsciamente”, alle necessità del cinema. Già, ma quali sono?

Io direi che il meccanismo di effetti e conseguenze piano e lineare che porti ad un credibile cambiamento di punti di vista e personaggi sia la cosa che, da sempre, funziona. I tre atti aristotelici. Non c’è niente da fare. Tutto il resto è rischio, arte, sperimentazione, tutta roba che non paga il dentista (come diceva quel tale famoso di cui non ricordo più il nome) Per pagare il dentista ci vogliono i tre atti. Ci vuole la storia chiara e forte con le indicazioni di uscita e di sosta belle grosse e in rosso.  Ora il Romanzo italiano edito è, a nostro avviso, su un solco molto fiction, sorveglia con attenzione alcuni istituti come, ad esempio, le svolte (vabbè i Turning Point…), effettua quelle manovre drammaturgiche insomma che provengono da un mood letteraseriale ed è già “pensato” come un’esposizione di immagini sequenziali.

Dirò subito che non credo questa sia una ricchezza. Credo che non lo sia per la letteratura e credo che non lo sia per il Filmscritto. Tutto ciò nasce da un equivoco, anzi da un pregiudizio, quello cioè che la scrittura di un film non sia scrittura, ma sia la scrittura di un film, appunto. Molti pensano che la scrittura cinematografica sia principalmente una tecnica. Certo, lo è, lo è senz’altro anzi, ma la “tecnica”, in questo caso, non è altro che la codificazione di un sistema espressivo attraverso una metodologia. Il sistema espressivo esiste solo in funzione di quella metodologia e sarà, per sua natura, ontologicamente, capace di essere “tecnica” solo in relazione al suo specifico espressivo. In sostanza ciò che si può dire con un soggetto o con una sceneggiatura (per lo specifico filmico) è “formalmente” diverso e, se corretto e disciplinato, superiore allo “specifico espressivo” e alla “tecnica” del romanzo riferito al filmico. Banalmente ecco perchè i romanzi devono essere adattati!

In altre parole il corto circuito di cui sopra ci pare una sorta di insana scorciatoia, un finto percorso di qualità che disinnesca dei propri specifici e delle proprie tecniche sia il Filmscritto che il romanzo, agglutinando tutto in un pastone massmediale dove le vendibilità sono osmotiche e reversibili: tra la maglietta e il romanzo. Lungi da noi parlare male del cosidetto mercato (ricordiamoci sempre del dentista ‘ccident’a'llui!) ma dovrebbe essere proprio il mercato a comprendere questo e a capire che un soggetista, uno sceneggiatore, hanno (o dovrebbero avere) una specificità e una tecnica che sono la codifica, o parte di questo, del linguaggiocinema (indipendentemente dai generi, dai stili o altro) e che la loro scrittura non è solo una tecnica “adattabile” ma è il Segno del Linguaggiocinema stesso (parte di esso ovviamente). Cioè per forma, specificità e tecnica unici e ,soprattutto, capaci di creare una “cultura”, un’ “industria” (industria per come intendono il termine gli etnologi) sempre in relazione alla propria specificità e quindi al sistema linguaggio di cui fanno parte.

E’, in buona sostanza, quello di ingaggiare un ottimo imitatore di barriti e di belati e di usarlo a seconda dell’allevamento la nuova tendenza del mercato. Quelli gli elefanti ci hanno messo migliaia di c… di anni a barrire così! Va bene per l’imitatore ma lo “specifico” del barrito dell’elefante trascende il suono. E’ un Segno.  Cento imitatori di elefanti non fanno una foresta distrutta! (ecco, su questa ho versato alla SIAE e se qualcuno prova a toccarmela non so che succede!). Non è una difesa sindacale dello sceneggiatore e del soggettista (non ho mai capito bene il perchè ma ‘sti sindacati di scrittori mi mettono tristezza) bensì il riconoscimento di una particolarità di formulazione espressiva riferita al mezzo a cui la scrittura filmica risponde pienamente. E’ una specializzazione su un settore borderline tra la parola e l’immagine che ha proprietà non scambiabili con altre forme di scrittura.

C’è poi una questione, la questione dello stile. Nel nostro cinema i sceneggiatori non sono riconoscibili attraverso una propria cifra stilistica. Ciò significa che il sistema non funziona. Se si “preleverà” dal bancomat editoriale, una tantum, opere degnissime e di valore (non è questo il punto) praticando un usa e getta del testo e dell’autore per passare al prossimo, senza costruire, o assistere o riconoscere la quantità e qualità di una cifra stilistica di Filmscritto, si pepetuerà nell’errore, ad avviso di Pudovkin gravissimo, di non edificare nessuna identità. Ed in effetti, da banali spettatori quali siamo, pur riscontrando una larga ampiezza di toni, di tentativi, di atmosfere, di registri narrativi, ciò che manca al cinema italiano è un area identitaria espressiva. Prendere libri e trasportarli allo schermo non crea uno stile, un’identità, una “scuola”. Produce, se va bene, un immediato guadagno ma non guarda oltre, non cerca un dialogo e un arricchimento. L’area identitaria espressiva (che non è un “manifesto) è data solo dal riconoscimento del testo specifico (quindi il soggetto, il trattamento, la sceneggiatura) per il mezzo come “luogo” di elaborazione dati, se vogliamo così chiamarla, di un’ area identitaria riconoscibile.

Le scorciatoie che il mercato ossessivamente cerca sono, sostanzialmente, come tutte le scorciatoie, strade corte. E’ sempre creare, costruire, la cosa più costosa, faticosa, apparentemente meno remunerativa, ma la più degna, l’unica che abbia un vero senso. Anche economicamente. E costruire non fa rima con scorciatoia. Noia fa rima con scorciatoia. Quella che spesso assale quando il lavoro di filmscritto è un “carbone” di un romanzo e la pasta che ne viene fuori è gonfia di tecnica e povera di espressione. Ne vediamo tanti di film così.

Insomma lo specifico della Sceneggiatura è una forma non barattabile con altre. E’ una forma scrittura che un mercato sano dovrebbe considerare come il primo luogo di ogni investimento. Di ogni “costruzione” appunto. Invece si cercano vie più brevi e immediate… ok, Pudovkin si è addormentato. Stava leggendo un romanzo sottolineandolo con le sue zampacce! Chissà cosa avrà in testa…

Con tristezza abbiamo appreso della morte di Bruno Garbuglia. Non conoscevamo questo signore ma ricordavamo bene il suo film scritto in coppia con Ivan Orano AL CENTRO DELL’AREA DI RIGORE. Era un film che aveva una caratteristica particolare, difficilmente riscontrabile nel cinema nostrano in genere dalla mano pesante: la gentilezza del tocco. Era un film delicato, gentile, con una sua grazia interna quasi miracolosa. Vinse anche importantissimi premi di scrittura.

Nessuno ricorda i scrittori di cinema. Non resta molto di loro. Così dicono, così si dice in genere.

Noi pensiamo di no.

Le sceneggiature finaliste quest’anno erano nove. A detta della giuria presente il livello dei lavori era medioalto (circa 130 sceneggiature presentate). In quattro occasioni sono stati lavori di coppie d’autori. I generi, i toni, gli argomenti e i temi trattati sono stati molto vari; si è passati dalle sceneggiature di ambientazione storica a lavori intimisti o progetti legati a particolari territori. Alcuni degli autori annunciavano, nell’esposizione dei loro testi, già concreti interessi e impegni da parte di produzioni (il PCS fornisce un discreto budget che aggiunto a coproduzioni consente l’effettiva trasposizione filmica delle sceneggiature, cosa sempre molto difficile e complessa nel nostro panorama cinematografico…). Gli autori provenivano da varie estrazioni ma, mediamente, il loro curriculum era di tutto rispetto sia per lavori già fatti che per scuole o corsi svolti. La preparazione e la capacità di pitchare il progetto  dimostrava ulteriormente la qualità dei finalisti. Dal punto di vista formale le sceneggiature erano assolutamente professionali. Sono emersi temi di fondo ricorrenti come quello dell’integrazione extracomunitaria. Le forme di isolamento, di sconosciuto arcipelago umano straniero, sono state cose che hanno acceso interessanti e originali approcci e sviluppi ai progetti proposti.

Durante le discussioni abbiamo sempre trovato, per ogni lavoro, dei punti forti e dei punti deboli ed è apparsa lampante la difficoltà di sviluppare una storia che regga sia per intreccio che per soluzioni visive e tenuta del tono e dell’atmosfera dell’unità tematica. Come difetto generale, trasversale a quasi tutte le sceneggiature, c’è stata la difficoltà di chiudere, di proporre finali cioè che tirassero con pathos e senso narrativo le fila delle tracce suggerite nel testo in una chiusa efficace e suggestiva. La sensazione è che la seduzione emanata da un personaggio, una scelta visiva, una quantità di immagini originali, ha talvolta circuito gli autori e li abbia sovente distolti dal faroguida del TEMA, del senso profondo e intangibile del perchè si è scritta quella particolare storia. Tutte le “crisi” che i lavori hanno mostrato sono dipese, a nostro modesto avviso, da questa perdita della strada maestra. Per TEMA intendiamo anche la capacità di restituire visivamente un’atmosfera della storia nelle sue transizioni e nelle sue svolte. Il TEMA cioè come immagine e parola. Alle volte un elemento prendeva possesso sugli altri “confondendo” e diluendo il senso intimo  e necessario della vicenda. Detto in altre parole non era più il TEMA a guidare la narrazione ma alcune, magari notevoli e originali, tangenti della STORIA presentata. Questo è stato un po’ un difetto comune sempre nell’ambito di una qualità generale alta e disposta ad accettare sfide e a rischiare. Ecco, quello del rischio è una cosa che ci è piaciuta molto. Alcuni autori hanno proposto lavori “difficili” strutturati su climi narrativi particolarmente sfumati, su psicologie sottili, su montaggi narrativi arditi e non convenzionali.

Un decisivo aspetto nel vaglio dei progetti è stato quello della fattibilità. Non sempre gli autori sono stati in grado di gestire bene questo elemento. Così, anche ottimi lavori, hanno pagato, giustamente, questo dazio che, del resto, il bando di partecipazione evidenziava con particolare cura. La percezione di fattibilità non significa pensare in piccolo, bensì PROGETTUALIZZARE IL TESTO. In altre parole, si può anche scrivere e proporre una sceneggiatura con alieni e mostri spaziali,  in quel caso però e bene presentarsi con una lettera d’intenti da parte di Spielberg! Ciò significa modulare un progetto-testo in relazione alle possibilità di realizzazione che si hanno effettivamente. Ecco perchè più che di sceneggiatura (lo abbiamo già detto e scritto altre volte) ormai sempre più spesso si deve parlare di progetto. Un PROGETTO-TESTO è un qualcosa che si lega ad un territorio ad esempio, oppure ad un particolare settore,  o ente, o luogo: insomma accetta ed ha l’umiltà di sapere che esistono delle CONDIZIONI e che, soprattutto, mettere su carta un film significa fare di tutto affinchè possa essere MESSO IN SCENA. Ciò appena sopra riportato non vuol dire che deve prevalere una sorta di moda da SCRIPT-SPOT, anzi, l’esatto opposto.

I vincitori di quest’anno, RAFFAELE PUTORTI’ e LUCA CHINAGLIA  che con ROBERTINO si sono aggiudicati il PCS 2011, hanno capito benissimo questo concetto ed hanno vinto, con pienissimo merito, proprio perchè sono stati capaci di proporre una storia densa e molto ben scritta, in un contesto che offriva concrete possibilità di realizzazione in quanto si calava dentro una realtà precisa e riconoscibile. Un PROGETTO dunque. Scrivere PROGETTI per film è diverso dallo scrivere sceneggiature. Richiede conoscenza del mercato, ricerca sui luoghi, continua informazione sulle possibilità che si aprono, sulle finestre, sui link che esistono (nonostante la sempre corrente crisi che dura da circa 2000 anni) o che si possono inventare. Significa essere consapevoli di “lavorare” con qualcosa che ha dell’arte ma che ha anche del PRODOTTO (lo so che si tratta di una parola che fa sobbalzare i puristi sulla sedia, ma c’è più arte in certi prodotti che…).

Ecco, in questo senso, il worhshop è stato istruttivo e utile. Scrivere cinema oggi, a qualsiasi livello, vuol dire conoscere territori e realtà; possibilità e occasioni esistenti o proponibili. Significa essere dei “piazzisti” del proprio lavoro senza mai dimenticare che la prima qualis è l’esattezza e l’onestà della drammaturgia che si intende presentare.

Per ultimo ricordiamo che la MENZIONE SPECIALE e’ stata vinta da una giovane scrittrice casertana: VERA SANTILLO con DARK SMILE. Una storia dura molto ben tenuta con un colpo di scena finale davvero suggestivo.

Sembra che il futuro del PCS non sia dei più rosei. Noi speriamo (nonostante alcune gravi pecche dell’organizzazione soprattutto nella “cura” verso i finalisti, nella comunicazione e  nell’allestimento dell’evento) che la manifestazione possa in qualche modo risolvere i suoi problemi, tornare alla sua naturale cadenza annuale e continuare a proporre autori e storie che, nel corso di queste edizioni, hanno dimostrato di poter esprimere alti valori drammaturgici.

Ascirivicerci, alla prossima!!

By Kinescrivere 2011

La veste grafica e la traduzione sono quasi le stesse della vecchia edizione (una piccola casa editrice che mi sembra si chiamasse International Forum) il prezzo invece è sensibilmente inferiore. Questa nuova edizione costa venticinque euri (i).

Orbene, lo abbiamo letto tutto, e subito vi diciamo che, a libro chiuso, ci è restata dentro una strana sensazione. Va detto che si tratta di un libro che alterna parti molto tecniche a fulminanti considerazioni “umane” sullo scrivere, sull’essere scrittori per immagini che vivono in un’economia di mercato, sul sacro e sul profano dell’arte di scrivere per lo schermo. C’è, questo va riconosciuto, una grande empatia verso la persona, l’eventuale autore, a cui l’opera si riferisce costantemente. E’ un manuale che “parla” a chi si accinge a scrivere, a chi aspira a scrivere, a chi già scrive ma in una forma non organizzata e pienamente consapevole. Anche nella sua parte più tecnica, che quasi stordisce per la messe di considerazioni e di frazionamenti studiati e scandagliati della “cosa” STORIA, non sospende mai questo colloquio molto umano, molto concreto, verso il lettore. E’ un libro che “serve” che deve essere usato, crediamo che con questo spirito Mckee lo abbia concepito e questo spirito è vivo, vero, visibile. Alcuni pensieri e riflessioni sull’essere autore poi sono davvero di una straordinaria e addirittura toccante profondità. Chiunque si sia messo almeno una volta davanti al computer, alla macchina da scrivere, ad un blocco di carta, con l’intenzione di scrivere una STORIA ci si riconoscerà con così tanta chiarezza da fargli sembrare che Mckee stia parlando direttamente a lui!

Ciò detto ritorno però a quella sensazione. Sì, perchè il libro è anche un insieme di contraddizioni. Un tentativo “cosmogonico” di spiegazione dell’oggetto storia. E’ pervaso da quell’ossessione tipicamente americana di “inscatolare” Dio dentro una confezione di qualche prodotto (vendendolo poi come Dio, e non come “prodotto”…) si riferisce poi al mercato americano e per noi, noi colonizzati italici, certi numeri, certe cifre, certe opportunità citate fanno semplicemente sorridere. Inoltre è un manuale che rivendica la trettificazione aristotelica come forma supremamente vendibile, artisticamente superiore alle altre e seppure in modo larvato viene affermato il concetto che ogni tipo di originalità e sperimentazione dovrebbe essere giocato su questo campo. E’ un punto di vista che ha delle sue ragioni ma che confligge, in parte almeno, con quell’esortazione ad essere “artisti” a creare la grande opera che spesso, nel corso di STORY, incontriamo. Insomma è ad una scritturacinema molto classica nella sua struttura che l’autore riserva le sue attenzioni, è quella che suggerisce, è quella sulla quale invita gli aspiranti autori a sfidare la propria capacità di renderlo sempre nuovo e originale. Essere originali e innovativi entro la forma classica. Sì, è una visione in fondo molto statica della creatività, molto meno rivoluzionaria di quello che può apparire leggendo il libro. Insomma, quella sensazione di cui sopra, è una certa predisposizione ad una monovisione della scrittura, ad essere uno e trino, ad avere un rischio calcolato e al contempo una prospettiva artistica e “nuova”. A voler, in definitiva, razionalizzare, spiegare, troppo, un po’ troppo, rispetto al dovuto, allo spiegabile. E’ un libro di grandi ambizioni e pretese, pensato in “grande”, americano USA sino al midollo, quasi in cerca di un sense of wonder nella didattica di genere.

Ecco, appena chiuso, ci è venuta voglia  di respirare, di “dimenticarlo”. Nella biblioteca di Arnaldo (il benzinaro di Torpignattara cofondatore di KS grande tombeur de Femme) dedicata alla sceneggiatura, abbiamo ripreso quel piccolo “libretto” di Age : SCRIVIAMO UN FILM. Così maledettamnete italiano, quasi autoironico, breve, con quel tanto di “orrore di stesso” petroliniano che ce lo fa sentire così caldo seppure informato e tecnico anch’esso. Grande differenza di peso e di tonnellaggio tra i due: quello di Mckee pare un trattato di anatomia per storie (e narratori…); altresì quello di Age è un piccolo manuale preciso eppure pervaso da una strana timidezza, da quel tanto di ineluttabile e poeticamente inspiegabile che esiste nel creare storie. C’è una strana, quasi simbolica, enorme differenza tra i due volumi.

Ciò che in via ultima, sommessamente, vi consigliamo, è di averlo con voi questo libro di Mckee. Si impara tanto e credo che sia uno di quei volumi che si apprezzano mentre si scrive, che possono rappresentare un utile compagno di viaggio verso la meta di una decente drammaturgia. Uno di quei libri che finiscono per essere riempiti da evidenze colorate, sottolineature, note a margine con la matita. Un libro fatto per far meglio le cose. Sì, tutto sommato, merita la sua fama.

Eppure preferiamo quello di Age…

Ascirivicerci, alla prossima.

NEWS-NEWS-NEWS  (insomma, quasi news…)

Under 35! Muovete i deretani! Il Solinas col patrocinio di RAI CINEMA bandisce il concorso EXPERIMENTA. Progetti per lungometraggi low budget!!  Per ogni informations andate sul sito www.premiosolinas.org

CINECITTA’ si mostra! Finalmete gli studi aprono al pubblico!! Noi ci siamo stati e ve lo racconteremo nei prossimi post. Biglietto a dieci euro. Orario 10.30-18.30. Ne vale la pena!!

Il Pescaracortoscript ha messo in rete i nomi dei finalisti (sembra che in quest’edizione ci sia stato un boom di invii) premiazione prevista per il 15 Giugno a Roma.

Come vi sarete certamente accorti la “produzione” di KS si è rallentata alquanto. Ciò è dovuto ad alcuni problemi tecnici (in sostanza ci si è rotto il trabiccolo che da cinque anni sopportava cacchiate di vario genere). Presto risolveremo il problema e contiamo, entro Maggio, di postare alcuni articoli che anticipiamo qui.

1- parleremo di STORY di Robert Mckee . Il libro è stato infatti recentessimamente rieditato dalle edizioni Omero.

2- Parleremo di un altro libro dedicato alla scrittura di documentari anch’esso uscito da pochissimo.

3 – Un post lo riserveremo alla Zalonite acuta che sta colpendo il cinema italiano (e qui il cane, Pudovkin che voi ben conoscete, ha qualcosina da dire).

Questi i prossimi impegni di KS.Per ora ci scusiamo e vi ringraziamo.

Che cos’è ANOTHER YEAR?  Another Year è uno straordinario, struggente, incontenibile film sul niente. Sul niente. Due ore di organizzata drammaturgia sul niente. La prima definizione critica che potrebbe venire, quella più immediata e ancora di moda, è Minimalismo. Seguire e descrivere con imparzialità Carveriana quell’infinito transito pedonale umano di cui ogni  giorno tutti e ciascuno facciamo parte. Espuntarne un frammento. Restituirlo mondato da interventi retorici, da allusioni metaforiche, da seduzioni allegoriche, da riferimenti simbolici più o meno striscianti o subliminali. Renderlo al netto dei “piani di lettura”, di testo e sottotesto, eppure evitando documentarismo, cronaca, freddezza o scansione da titolistica. Ma minimalismo non basta. Ci pare poco, ci pare già di “genere” in qualche modo, soprattutto non ci sembra la definizione corretta.

Quindi cos’è A.Y.? Forse è più interessante capire cosa non è. Non è un tre atti. Non porta a trasformazioni del personaggio. Non ha svolte. Non ha climax. Addirittura non ha un personaggio principale,  non ha un Point of View di riferimento! Non ha un arco di narrazione e neppure una ciclicità… Forse è meglio ripartire dall’inizio, quindi, per avere le idee più chiare, con una breve sinossi di Another Year.

Tom e Gerri sono una coppia di mezza età avanzata, entrambi professionisti, vivono nella periferia di Londra in una casa con orto annesso che curano con soddisfazione. Hanno un figlio, un paio di amici tristi (una donna e un uomo. La donna è interpretata da una mostruosa Leslie Manville) e soli. Tom ha un fratello e questi un figlio deficiente e semiteppista (che vedremo solo verso il finale). I personaggi si incontrano, parlano della vita, esprimono il loro malessere a volte, benessere a volte. La moglie del fratello di Tom muore. Tom e Gerri lo fanno stare per un po’ a casa loro. L’amica viene allontanata perchè si è comportata male con la fidanzata del figlio. Poi riammessa con riluttanza, ma l’amicizia non è più quella.

C’è una strana cosa, molto interessante: il personaggio che, in qualche modo, potremmo definire “protagonista” è quello interpretato dalla Manville (interpretazione mostruosa, lo ribadiamo) si tratta di una donna di mezza età, sola, semialcolizzata, sempre fuori sincronia nei rapporti umani, collega di lavoro di Gerri e sua amica. Trova nell’alveo familiare della coppia un luogo dove ricevere una specie di malintesa affettività. E’ un personaggio che da “carattere” si trasforma in maschera di una tragedia personale, mediocre, una tragedia “En passant”, tra una cena e l’altra, vagamente ridicola. Un personaggio principale “laterale”, che attraversa obliquamente in un ideale outline lo script di Leigh. Insomma quasi una negazione del concetto di protagonista, di “voceguida”, di Point of View.

Non deve ingannare la scansione didascalica in quattro tempi intestata col nome delle stagioni. Il trascorrere del tempo, seppure conferisce all’insostenibile nonstruttura, quel tanto di malinconico sguardo tipico dello stile di Leigh, non ha effetti, non denota o detona prospettive o scarti. E’ anch’esso, in fondo, deposto in un’inerzia indecifrabile come se il vero protagonista di questa nonstoria sia la mera incidentalità umana (cosa assolutamente diversa dal destino o dal fatalismo, o da una specie di sempre seducente nichilismo del quotidiano) e che questa, questa “incidentalità” del continuum vitae, di un quotidiano asimbolico, sia in qualche modo, oscuramente necessaria, pur non sembrandolo affatto.

Forse le solitudini di Ken (amco di Tom e “controcampo” della Manville) e della Manville restano più insistentemente nella memoria anche per via dell’ultima scena, quello sguardo disperato e borghese della Manville appunto. Tenuto in scena per un tempo cinematograficamente lunghissimo. Uno sguardo che confonde che fa ripercorrere a ritroso la vita di un anno di individui comuni, di persone alle prese col loro personaggio. Forse è proprio questa la grande sfida drammaturgica del testo parateatrale di Leigh, quello di tentare un unificazione di quote, sintonie, sincronie, sovrapposizioni tra persona e personaggio, sino a uno straniante senso del dramma, al suo disinnesco da un’artificiale (sempre artificiale) esplosività.

Qualcosa di diverso dal realismo, dalla simbologica allusività del realismo o del naturalismo addirittura. Il tentativo estremo di essere parte del reale, della quantità del “Testo” non significativo del vivere comune, domestico. Quindi, di per sè, una non struttura poichè, la struttura, è già per sua natura la categorizzazione di un espediente, di un meccanismo, per quanto raffinato e virtuoso, utile in particolare per il “testo significativo”, per la sinossi, il sunto, la summa, i cinque minuti per i quali vale la pena parlare di un evento, un fatto, un dato, un’esperienza.

Con A.Y. si entra nel territorio delle non cose, delle nonstorie e quindi crollano i riferimenti narratologici canonici. Persiste soltanto quel flussovitae che segue ed è costantemente inseguito da un flusso di spirito che somiglia, in una forma enormemente più scevra e poetica, a quello di certe soapopera. Di queste ha l’assoluto rigore e la spiazzante libertà dell’assurdo. L’assurdo, nel caso di A.Y. di esistere a dispetto dell’assenza di un corpo drammatico. Di esistere come storia, come film, come esperienza da condividere tra esseri umani per restituirci un più alto e armonico senso di comprensione reciproca, pur negandosi una sostanzialità.

Resta il senso di una specie  nuova di drammaturgia possibile. Determinata dall’osservazione entomologica dell’uomo contemporaneo. Dalla sua mancata partecipazione al dramma collettivo. Restituito alla tara di se stesso e per questo così particolarmente nudo e prossimo. Così nuovo e poetico. Nel suo nulla di genere da pareggiare senza sosta aggiungendo e togliendo, togliendo e aggiungendo dalla persona alla sua rappresentazione e viceversa. In un equilibrio impossibile, fatato, inesplicabile.

Come questo film.

di Massimo De Angelis

NeWS- dal 18 al 26 al Cinema Nuovo Aquila di Roma ci sarà il RIFF Rome Indipendent Film Festival (decima edition!!). Nei limiti del nostro possibile ci saremo e ve lo racconteremo!!

NOVITA’ per la Casa del Cinema di Villa Borghese a Roma. Felice Laudadio saluterà tutti alla fine di Gennaio. Il suo mandato è scaduto e poi, ormai, il grande factotum, ha trovato in Puglia un luogo pieno di energie dove poter riversare la sua enorme esperienza. E’ infatti il direttore e il creatore del BIFF, la grande kermesse di cinema italiano che si svolge a Bari ogni anno. Il futuro della CdC è incerto. Sotto la direzione di Laudadio si sono svolti centinaia fra incontri, eventi, rassegne, festival; è stata, a nostro modo di vedere, una grande stagione. Se poi il luogo non è diventato quel che doveva essere, non è stato “occupato” dai giovani, da spiriti creativi, non è insomma diventato quella sede di confronto continuo, quell’incubatrice di fervori e progetti, la colpa non è certo di Laudadio e del suo team.  La sindrome dell’ognun per sè se è grave in una società è nefasta per una società di creativi e di persone che vogliono raccontare e raccontarsi questo paese e i propri tempi. Affetti da questa sindrome i “nuovi autori”, o gli aspiranti tali, o i già tali, hanno sistematicamente ignorato le possibilità che il luogo offriva di incontrarsi e di confrontarsi, di essere una collettività. Sicchè lo spazio, bellissimo peraltro, è diventato una sorta di gerontocomio dove l’età media degli habituès, presenze orami fisse, era ed è di settanta-ottanta anni, dove ogni tanto si appoggia qualche barbone, dove un senso stranissimo di occasione persa si alterna a convulsioni di tossi anziane, a borbottii, a signori attempati che al comodo delle poltrone schiacciano qualche pisolino… A Laudadio e alla sua squadra noi di KS possiamo solo inviare auguri e ringraziamenti poichè, in questi anni, abbiamo avuto modo di assistere, per effetto del loro lavoro, a una enorme varietà di eventi legati all’arte (alla necessità) cinematografica.

BIMBINI BELLI! In campana! Perché entro la fine di Gennaio uscirà il bando di concorso per il PREMIO RICCIONE TEATRO 2011! L’anno scorso ha vinto il bellissimo AVEVO UN BEL PALLONE ROSSO di Angela Demattè. Il premio Riccione Teatro è forse il massimo premio di scrittura teatrale in Italia.

Ascirivicerci! Alla prossima!